فرهنگ امروز/ پویان روحی: کلمان گرینبرگ مقاله معروف خود «آوانگارد و کیچ»، (١٩٣٩) را به این شکل آغاز می‌کند: «یک تمدن در یک زمان، آثار متفاوتی همچون شعری از تی‌اس‌الیوت و آهنگی از تین پن الی، یا نقاشی‌ای از ژرژ براک و تصویر روی جلد مجله «عصر شنبه» را تولید می‌کند. تمام این آثار، جزئی از فرهنگ و محصول یک جامعه هستند». او درادامه شرایطی را توصیف می‌کند که در آن، جامعه رو به زوال است و درنتیجه، وضعیت بی‌تحرکی ایجاد می‌شود که در آن، درون‌مایه‌های یکسان به شکلی مکانیکی در آثار هنری مورد استفاده قرار می‌گیرند. در این وضعیت زوال اما، نشانه‌های امید هم دیده می‌شود. بعضی از افراد جامعه، این مرحله پایانی فرهنگ را نمی‌پذیرند. آنها در جست‌وجو برای فرارفتن از این شرایط، چیزی را تولید می‌کنند که جامعه بورژوای غربی تابه‌حال آن را نشنیده بوده است: آوانگارد. چیزی که باعث به‌وجودآمدن آوانگارد می‌شود، یک آگاهی برتر تاریخی و ظهور نقد جدیدی از جامعه است؛ یک نقد تاریخی. به‌این‌ترتیب آوانگارد خودش را از جامعه جدا می‌کند و در مرزها، به دنبال تولیدات جدید و گسترده‌کردن محدوده دیسیپلین خود می‌گردد.  فکر می‌کنم در اینجا لازم است کمی درباره واژه دیسیپلین حرف بزنیم. این ایده که زبان، بر چگونگی اندیشه انسان تأثیر می‌گذارد، موضوعی است که بسیاری روی آن کار کرده‌اند. این تأثیر برای ما معماران ایرانی جایی اهمیت پیدا می‌کند که می‌بینیم به دلایل تاریخی، واژه دیسیپلین در زبان فارسی سابقه استفاده نداشته است. به‌همین‌دلیل، در ایران به معماری به‌عنوان یک «حرفه» و عموما یک حرفه خدماتی نگاه می‌شود؛ ایده‌ای که مدت‌هاست در کشورهای دارای گفتمان و تولیدکننده دانش معماری، به‌شدت مورد انتقاد بوده است. چند سال است که با ترجمه آثار معاصر تئوری از جمله «روایت‌های آوانگارد»، «ابرانتقادی»، و... واژه «دیسیپلین» به زبان فارسی وارد شده و گاه مورد استفاده قرار می‌گیرد. هرچند مطمئن نیستم این استفاده با آگاهی از معنای دقیق این واژه همراه باشد. بنابراین از فرصت استفاده می‌کنم تا کمی موضوع را روشن کنم. معماری تا پیش از قرن نوزدهم، یک حرفه بود. اما با تأسیس دانشگاه و تبدیل آن به یک رشته دانشگاهی، به یک دیسیپلین تبدیل شد. دیسیپلین، شاخه‌ای از دانش است که ماهیت نهادی دارد. دارای تاریخ‌ها و تئوری‌ها و نهادهایی هستند که آن را تدریس و پشتیبانی می‌کنند. این تعریف برای ما اهمیت بسیاری دارد. گاه دیده‌ام که همکاران ما در نوشته‌های خود، یا در برنامه‌های تلویزیونی، از «حرفه» معماری حرف می‌زنند. بنابراین این سوءتفاهم عمیق وجود دارد و دیسیپلین، با حرفه اشتباه گرفته می‌شود. امیدوارم این نوشته دست‌کم تا اندازه کمی بتواند این سوءتفاهم را برطرف کند.  بازگردیم به توصیف گرینبرگ از آوانگارد. تعریف گرینبرگ با ایده برنارد شومی از مرز و نیز دیاگرام اندرو زاگو برای تشریح رابطه دیسیپلین و حرفه، به‌خوبی سازگار است. شومی در سه مقاله که عنوان «معماری و مرزها» (١٩٨١-١٩٨٠) را بر خود دارند، به توصیف آوانگارد و نقش آن در پیشبرد مرزهای هر دیسیپلین می‌پردازد. اندرو زاگو نیز در دیاگرامی، مشابه این ایده را مطرح می‌کند. دیاگرام او دایره‌ای است که درواقع، گستره «رشته» معماری را نشان می‌دهد. در لبه‌های این دایره، دیسیپلین معماری قرار گرفته (آوانگارد، معماری) و در مرکز آن، حرفه (ساختمان یا در بدترین حالت، ابتذال). بنابراین این امکان وجود دارد که موقعیت پرکتیس‌های مختلف معماری را در قالب این دیاگرام به نمایش بگذاریم. برای مثال، می‌توانیم لبیوس وودز را در لبه انتهایی دایره، بیارکه انگلس را نزدیک به مرکز دایره و چیزی که در ایران به نمای رومی معروف است را در مرکز دایره، جای‌گذاری کنیم. هرکدام از ما می‌توانیم دیاگرام خود را داشته باشیم و این امکان هست که در جای‌گذاری پرکتیس‌های مختلف، با یکدیگر اختلاف نظر نیز داشته باشیم. بنابراین امیدوارم این برخورد دیدگاه‌ها، آغازگر بحث‌های سازنده و سودمندی باشند. با توجه به توضیحاتی که داده شد، امیدوارم چگونگی کارکرد دیاگرام روشن باشد. هرچه به مرکز نزدیک می‌شویم، نیروی انتقادی کمتر و ابتذال اثر بیشتر می‌شود و برعکس.
این دیاگرام را درباره مؤسسات آموزشی نیز می‌توان به کار برد. اگر نگاهی به مؤسسات آموزشی معماری در ایالات متحده و اروپا بیندازیم، می‌توان به این نتیجه رسید که این مؤسسات، در قالب سه گروه کلی قابل دسته‌بندی‌اند: مدارس آوانگارد - یا رادیکال- که به دیسیپلین متعهدند و تلاش می‌کنند تا با طراحی‌پژوهی در لبه مرزهای معماری، این مرزها را پیش ببرند و قلمروهای جدیدی را اشغال کنند. نمونه این مدارس، مؤسساتی همچون سای- آرک (SCI-Arc) در لس‌آنجلس و انجمن معماری لندن (AA) هستند. دسته دوم مدارسی هستند که بیشتر، تعهد حرفه‌ای دارند و کار آموزشی و پژوهشی آنها، نسبت به مؤسسات دسته نخست، ماهیت تجربی کم‌رنگ‌تری دارد. بنابراین می‌توان آنها را در میانه دایره و در فاصله از مرکز و لبه قرار داد. از جمله این مدارس می‌توان به دانشکده معماری هاروارد، یا دانشکده معماری کالیفرنیای جنوبی (USC) اشاره کرد. دسته سوم مدارسی همچون دانشگاه پلی‌تکنیک میلان هستند که ماهیت غیرتجربی و محافظه‌کار دارند و می‌توان آنها را نزدیک به مرکز دایره تصور کرد. تا اینجا دیاگرام مرز را در دو قلمرو- پرکتیس یا محیط حرفه‌ای و دیسیپلین یا محیط آکادمیک- بررسی کردیم. راه سومی نیز برای ترسیم این دیاگرام وجود دارد و آن براساس پروژه‌های موردی است. سودمندی این دیاگرام زمانی است که نتوان یک ماهیت کلی را برای مجموعه آثار یک هنرمند یا معمار درنظر گرفت. برای مثال، خانه هنسلمن، اثر مایکل گریوز که متعلق به دوران «سپید» اوست، نزدیک به مرز دایره قرار دارد. اما ساختمان پورتلند که مربوط به دوران پست‌مدرن تاریخ‌گرای اوست، در نزدیکی مرکز دایره و منطقه ابتذال قرار می‌گیرد. یا درباره دنی لیبسکیند، موزه برلین او در نزدیکی مرز دایره قرار می‌گیرد، اما مجتمع‌های تجاری او که پس از این موزه ساخته شده‌اند و در طرح خود، از زبان فرمی آن استفاده کرده و درواقع نیروی انتقادی اولیه آن را از بین برده‌اند، جایی در میانه‌های دایره و با فاصله از مرز و مرکز قرار می‌گیرند. به‌همین‌ترتیب، طرح بهرام شیردل و رابرت لیوزی برای مسابقه نارا در مرز دایره و طرح او برای سینما فرهنگ (و تقریبا تمامی پروژه‌های او پس از ورود به ایران)، در میانه‌های دایره قرار می‌گیرند.
این دیاگرام را می‌توان برای ترسیم تصویری از وضعیت معماری معاصر ایران و تلاش برای گونه‌شناسی-  و نه سبک‌شناسی- آن، انجام داد. مسجد ولیعصر، اثر مهندسین مشاور حرکت سیال، به دلایلی که پیش از این در یادداشت دیگری ارائه کرده‌ام (به‌سوی فرمالیسم انتقادی، ١٣٩٤)، پروژه‌ای است که در مرز دیسیپلین معماری قرار دارد. این پروژه، برخوردی رادیکال است با مسئله تایپولوژی یا گونه و آن را به زبانی معاصر بازتعریف می‌کند. این پروژه درعین‌حال نسبت به اقتدار نظام سنتی معماری و رابطه با شهر، موضعی انتقادی اتخاذ می‌کند. در مرکز دایره و در نقطه ابتذال، «ساختمان‌هایی» قرار می‌گیرند که در ایران، با عنوان ساختمان‌های نمای رومی شناخته می‌شوند. آنها ایده‌ نوآورانه‌ای ندارند، فاقد نیروی انتقادی‌اند، در تولید دانش معماری نقشی ندارند و با خواست بازار- مردم- و سرمایه، رابطه منفعل و مطیعی برقرار می‌کنند. سایر پرکتیس‌های معماری در ایران را می‌توان در حدفاصل این دو قطب جای‌گذاری کرد. برای مثال «ساختمان» الوند، اثر مشاوران حریری و حریری، به دلیل نداشتن ایده، ماهیت غیرانتقادی، بازتولید دیاگرام مدرن و عام ساختمان بلندمرتبه، استفاده سطحی و تحت‌اللفظی از نقوش هندسه ایرانی و...، در نزدیکی مرکز دایره و نزدیک به منطقه ابتذال قرار می‌گیرد و خانه شریفی‌ها، اثر مهندسین مشاور دیگر، به دلیل موضع انتقادی خود نسبت به ایستایی سنتی معماری و موضوع عملکرد و برنامه، درون دایره و در نزدیکی مرز قرار می‌گیرد. هرچند به دلیل نبود نوآوری در زبان شکلی معماری و استفاده از زبان شکلی مدرن، از رسیدن به مرز ناتوان است. طرح پیشنهادی سینما آزادی، اثر فرشید موسوی و آلخاندرو زائرا- پولو در مرز معماری و طرح اجراشده اثر مهندسین مشاور توان، به دلیل نبود نیروی انتقادی، فقدان ایده، عدم نوآوری زبانی و...، در حد یک «ساختمان» باقی مانده و در نزدیکی مرکز دایره قرار می‌گیرد. (درباره  این مسابقه و نتایج دردناک و عجیب داوری آن، پیش از این در یادداشت دیگری توضیح داده‌ام (فرصت‌های بربادرفته، ١٣٩٣). درباره چرایی این جای‌گذاری‌ها می‌توان بحث‌های مفصل‌تری انجام داد. امیدوارم دلایل آنها با توجه به توضیحاتی که دادم، برای خواننده این نوشته، تا اندازه‌ای روشن باشند.

روزنامه شرق